Lo más interesante del trabajo de Nacho Martín Silva es cómo aborda la pintura como un proceso reductor. La información se pierde en la traducción y la imagen funciona como espectro en unos casos y como fragmento en otros. Adoptando la propia historia de la pintura como modelo y tema, asume el proceso como razón de ser de la pintura y aborda cuestiones estéticas internas de la misma, reivindicando lo específico de lo pictórico. Así, proyecta la imagen en el lienzo y comienza a pintar, dejando que la propia pintura mande hasta abandonar el referente, la forma primera, con la memoria como telón de fondo.

A la hora de reflexionar sobre su trabajo, pienso en cómo Caravaggio deconstruía los principios clásicos de la pintura, destilando su condición de lenguaje en discurso, en posibilidad. El cuadro como soporte y la imagen como superficie se desvanecen para tornar lo invisible de la pintura. Esa dramatización de lo lumínico y los gestos, ese realismo excedido y turbulento, está presente en Nacho Martín Silva, como también cierta vibración presente en Rembrandt, o el desenfoque de algunas obras de Velázquez, o esa idea de deshacer el rostro de artistas como Francis Bacon. Deleuze nos habla de una zona de indiscernibilidad, de indecibilidad, de un devenir imperceptible donde la figura tiende a desaparecer. También de dominios sensibles, de secuencias movedizas. Como todos estos artistas clásicos Nacho Martín Silva afronta la dificultad de la percepción, la importancia de la búsqueda. Aunque también podríamos añadir similitudes con algunos artistas que siguen eso que Jordan Kantor definió como estética del “no talento” a modo de consecuencia formal del objetivo conceptual de representar lo irrepresentable, como Sasnal o el propio Tuymans, artistas en los que lo ambiguo y lo literal se equilibra.

Un ejemplo es Unbekanntes Bild, donde a partir de una fotografía encontrada en internet del despacho de Hitler en la que es imposible discernir la autoría de un retrato, Nacho Martín Silva inicia un proceso de búsqueda que deriva en una obra que se conforma a partir de fragmentos de los posibles retratos que podrían ser el original. También desde la fragmentación poética, en su obra 1937 trabaja los setenta y tres retratos de los pintores que se incluyeron en la histórica exposición Arte Degenerado; si el punto de partida es el retrato en blanco y negro, aquí se toma como referencia cromática la propia obra de cada uno de esos pintores. En ambos casos, todo se fragmenta y en ese proceso temporal lo documental, la realidad, se subordina a lo pintado, a la ficción.

Esa proyección del tiempo está presente también en El Gran Estudio, donde Nacho Martín Silva invita al espectador a enviar imágenes on-line que posteriormente son incorporadas a la obra, tornando colectivo el proceso creativo. Así, se configura una confrontación que define bien Carlos Delgado Mayordomo: “el espectador como elemento activo (generador de la iconografía de la obra) y como receptor primario (contemplador de una composición fija); el artista como medio (receptor y canalizador de un archivo ajeno) y como demiurgo (creador de la propuesta sensorial); y finalmente, la obra como estructura abierta e interactiva y, por otro lado, como estructura definida y objetual”. Se trata de generar interferencias, de abrazar y negar al mismo tiempo la pintura.

David Barro