Nacho Martín Silva y los modelos de representación

Nacho Martín Silva (Madrid, 1977) entiende la pintura como forma e investigación, es decir, como percepción y concepto. Esta unión de un binomio tradicionalmente irreconciliable es el punto de partida para el cuestionamiento de otros códigos, establecidos por la historia hegemónica del arte, que han determinado las parcelas exclusión en las que se ha vetado a la pintura. Una de ellas es la idea de proceso, aspecto que Nacho Martín Silva ha trabajado con especial lucidez en su proyecto El gran estudio, donde invita al espectador a enviar imágenes a una plataforma on-liney que, posteriormente, son incorporadas por el artista en una obra pictórica de gran formato.

Esta dislocación de las posiciones tradicionales de los agentes que intervienen en la producción y recepción de una obra artística lo vincula parcialmente con las estrategias del arte participativo¹,y decimos parcialmente porque el resultado final –y, con ello, la experimentación estética del espectador– está determinado por las decisiones del artista. De esta manera, Nacho Martín Silva articula un complejo diálogo entre opuestos: el espectador como elemento activo (generador de la iconografía de la obra) y como receptor primario (contemplador de una composición fija); el artista como medio (receptor y canalizador de un archivo ajeno) y como demiurgo (creador de la propuesta sensorial); y, finalmente, la obra de arte como estructura abierta e interactiva y, por otro lado, como estructura definida y objetual.

La poética del fragmento está presente, con variaciones sustanciales, en gran parte de la obra de Nacho Martín Silva. Por ejemplo, su obra 1937está compuesta por 73 retratos que configuran, en realidad, un gran retrato de grupo donde la identidad colectiva viene determinada por tratarse de los pintores incluidos en la exposición Entartete Kunstrealizada en la Haus der Kunst de Munich. Como los Cuarenta y ocho retratos (1971-72) de Gerard Ritcher o la réplica femenina de Cuarenta y ocho retratos(1991) de Gottfried Helnwein, esta pieza se entiende como un conjunto cuya urdimbre es un concepto determinado; pero, al mismo tiempo, Nacho Martín Silva utiliza como referente cromático para cada retrato la propia obra pictórica del retratado, lo que independiza formalmente cada pieza. Ahora el juego de opuestos funciona como herramienta para analizar la identidad como una estructura en proceso dialógico que mantiene antiguos imaginarios y nuevas estrategias de representación.

Su obra Unbekanntes Bild (Retrato desconocido) amplía esta reflexión: de nuevo, está presente el contexto cultural de la Alemania nazi y la reflexión sobre el retrato como sede de una identidad versátil, mientras que el componente documental queda subordinado al acto pictórico y, ahora más que nunca, a la poética del fragmento. La obra toma como punto de partida una imagen encontrada en Internet del despacho de Hitler en el Führerbau, en Munich, donde aparece un retrato cuya identificación solo se puede solucionar a partir de hipótesis parciales. El proceso de investigación sobre la identidad del retratado da lugar a una narrativa abierta, descoyuntada como relato, lo que finalmente convierte la imagen borrosa del despacho de Hitler en una nota a pie de página de un proceso creativo que supera el motivo de origen. En algún momento de la investigación, la identificación cede su lugar a los mecanismos de búsqueda de modelos de representación y larecreación de un Otro posible a partir del uso retórico de la sinécdoque. Porque, aunque determinados detalles puedan recordarnos a la fisonomía de Bismarck o de Federico el Grande, lo que genera el conjunto es un cortocircuito en la representación, un sentimiento de fragilidad y contingencia en oposición a la seguridad otorgada por el orden jerarquizador del Yo.

Una vez desintegrada la idea sesujeto concreto y su ser en el mundo, la figura de origen pierde el anclaje en su identidad. De este modo, el artista parece definir la imagen como el proceso de creación de una idea que, por un lado, sustituye a la realidad y, por otro, asume los vestigios ruinosos del tiempo y la memoria, es decir, el funcionamiento cognitivo de la mente humana que no puede almacenar y olvida gran parte de la información referencial. Este minar la contemplación petrificada del sujeto, este perturbar la satisfacción escópica, implica en gran parte quitar al ojo lo que tiene para ver. Pero, como ha señalado Miguel A. Hernández Navarro, esta estrategia antivisual lo que consigue es, justamente, lo contrario: «Cuando se quita al ojo lo que tiene para ver, de ningún modo se lo mata, sino que, por el contrario, se lo activa (…) La dimensión escópica no es, ni mucho menos anulada, sino, por el contrario, acentuada, por lo que se puede decir que el arte visual es más visual cuanto más contravisual»².